Willkommen daheim!

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Freitag, 30. November 2018

„Guilt and Shame” – Suspiria 2018


Anstatt eine Kritik über Luca Guadagninos Remake von Suspiria zu schreiben, möchte ich ein paar Gedanken formulieren, die im bisherigen Diskurs nur wenig Beachtung gefunden haben. Überhaupt waren viele Kritiken, die ich bis jetzt gelesen habe und die meist aus dem cinephilen Umfeld stammen, überschwänglich positiv, wenn nicht euphorisch.
Diese Kritiken wirken oft bedenklich, viel bedenklicher als Suspiria 2018 selbst, weil das krude und zerfahrene Geschichtsverständnis, das der Film bietet, nicht hinterfragt, sondern einfach abgenickt wird.

Und man muss es schon etwas genauer nehmen mit der Geschichte, sie ist nun mal das Thema dieses Films, der kein wirkliches Remake von Dario Argentos Film und auch kein Horrorfilm ist, eher eine verkappte Version von Kubricks Aryan Papers, gehalten in einem kalten, sterilen Kunstgalleriestil. Mit „Trivialstoffen“, wie Argentos Original möchte dieser Film nichts zu tun haben (und ich rede hier nicht über die Intentionen des Regisseurs, der ein großer Fan von Argentos Film ist): „Suspiria 2018“ ist „ein dramatisch entwickelter Stoff, der um ein vielfaches ambivalenter und emotional komplizierter als das Original ist“. (Frédéric Jaeger)

„Ganz interessant, wie dieser Film mit deutscher Schuld (…) spielt.“

Die Figur, an der sich die Geisteshaltung des Films am prägnantesten ablesen lässt, ist die des Psychoanalytikers Klemperer (ein provokativer und zutiefst irritierender Verweis auf Victor Klemperer): ein alter Mann, der das Dritte Reich überlebt hat und regelmäßig von seiner Schuld malträtiert wird (Schuld woran, möchte man fragen? Dass er während des Dritten Reichs nicht emigriert ist? Dass er nicht, wie die Hexen sagen, „auf seine Frau gehört hat“? Dass seine Frau im Lager umgekommen ist und er nicht?). Es ist eben nicht die Tragik dieses Schicksals, das hier thematisiert wird, sondern die Schuld. Sein gefälschter Ahnenpass wird oft eingeblendet, Nachweis der „arischen Abstammung“. Für den Rettungsversuch soll sich geschämt werden. Für Beatrice Behn trägt Klemperer sogar eine gewisse, wenn auch diffuse, Mitschuld am Aufstieg des Nationalsozialismus, weil er nicht „gehandelt“ hat: „Er ist auch der schweigende Mann, der aus guten Gründen nicht über den Krieg reden will, kurzum er ist der Vertreter eines schon lang andauernden Machtsystems namens Patriarchat.“
Selbst wenn der Holocaust einem den geliebten Menschen entreißt, ist man also noch immer irgendwie mitschuldig – man ist eben Mann. Ein rein spekulativer Geschichtsrevisionismus ist das. 

In einer amerikanischen Kritik intensiviert sich die Kritik an Klemperer:
„But when he’s pulled into the school comes the reveal (while the witches castigate him) that his wife warned him they should leave Germany, but he never listened. Just as he never listened to his female patients who were telling him the truth. Just as men never listen when women tell them things that are true. This shadow truth, the idea that Klemperer did not heed her warnings, is the guilt that drives everything about him.“
Das ist, um es nochmal klarzustellen, nicht einfach nur der Film, der da spricht, sondern die Kritikerstimmen. Doch geht der Film eine verstörende Komplizenschaft mit ihnen ein. Das ironisch gebrochene Spiel von Tilda Swinton in „Manface“ zum Beispiel wirkt wie blanker Hohn. Klemperer tapst und röchelt vor sich hin, eine bizarre Karikatur des Alters. Dazu verkennt er den Hexenzirkel zunächst als weibliche Hysterie. Ahnungslos wie er war, als er damals den Ahnenpass für sich und seine Frau fälschte*, in der Hoffnung, es wird alles gut, so ahnungslos ist er also noch immer. Aber weil er irgendwie auch Opfer ist, darf er schließlich überleben, ohne jedoch seinen comic-relief-character abzulegen. Wie vermessen kann ein Film sein?
Eine Kritikerin des Deutschlandfunk dazu lapidar: „Es ist ganz interessant, wie dieser Film mit deutscher Schuld auch spielt.“
Patrick Seyboth bescheinigt dem Film sogar eine „Kühnheit“, was seinen Geschichtsbezug betrifft: „In einem Okkultismusplot um Macht und Manipulation findet er den Wahnsinn der deutschen Geschichte wieder und hält ihm den Genre-Zerrspiegel vor.“
Zerrspiegel ist das Stichwort. Mag der Versuch an sich kühn sein, ist er weder adäquat noch gelungen, sondern zutiefst verzerrend. Was für ein Bild wird hier (ganz beiläufig) von Holocaustüberlebenden vermittelt? 

Doch manchen Kritikern ging diese Verballhornung nicht weit genug:
„Because we live in a current state in America where no one is remembering the lessons of America’s ugly underside. And I’m not talking about the naked hate of far-right fascists. I’m talking about those who, like Klemperer, ‘didn’t realize Trump would be this bad.’ And even now, many older white people still fail to grasp the horrific gravity of the situation or stare the horrors of our current day in the face.”
Klemperer als „older white male“, der die Katastrophe vor der eigenen Haustür erst erkennt, wenn es zu spät ist, der damals gefälligst hätte handeln sollen. Das ist nicht einmal mehr herablassend. Und der bizarre Bezug auf Trump bedarf keines weiteren Kommentars.
Überhaupt steht das männliche Geschlecht hier fast schon als Symbol für Rückständigkeit und Faschismus (sowie dessen stillschweigende Duldung). Was die Kritik (die Berliner Fraktion vor allem) überschwänglich begrüßt: „Dort draußen geht etwas vor sich, das mehr ist als nur ein Rahmen für das, was in den Häusern passiert. Eher spiegeln die äußeren Unruhen die inneren Tumulte, die entstehen, wenn zu lange Männer den Ton angeben.“ (Frédéric Jaeger)



„Mutter Markos, Mutter Meinhof“

Die Verbrechen der RAF, die analog zum pseudofeministischen Hexenzirkel verstanden werden müssen, werden in Suspiria 2018 permanent verharmlost. Dass Arbeitgeberpräsident Schleyer entführt wurde, scheint halb so wild, war doch auch er ein Nazi. „Mutter Markos, Mutter Meinhof“. Unerheblich, dass die RAF 1977 (zum Zeitpunkt der Handlung) bereits rege Kontakte zur Stasi hatte und sich zu weiten Teilen instrumentalisieren ließ (wie es terroristische Organisationen früher oder später zu tun pflegen). Die RAF funktioniert hier einfach als Gegenentwurf zum Nazismus. Das plakative Statement ist wichtiger als die Komplexität politischer Zusammenhänge. Rüdiger Suchsland schreibt: „Frauenmacht steht hier gegen Männermacht, Hexen gegen Nazis – in einem ganz prinzipiellen Sinn. Die Taten der Hexen werden zu den Taten der RAF, werden zu einem Akt des Widerstandes, auch des symbolischen, gegen das Überleben der Nazi-Macht in Gestalt westdeutscher Wirtschafts- und Beamteneliten.“ Der Zweck heiligt die Mittel. Bloß nie wieder Deutschland.

„We need guilt and shame“, sagt Dakota Johnson gegen Ende des Films und spätestens jetzt wird klar, dass hier eine Erinnerungskultur beschworen wird, in der es eben nicht um Auseinandersetzung und Verarbeitung geht, sondern um Schuldzuweisung und Denunziation. Emotionalisierung statt Aufarbeitung. Selbstgerechtes Handeln statt selbstständiges Denken.
Doch all das scheint für die Kritik kein Problem zu sein, ganz im Gegenteil. Dafür wird man immer wieder auf den angeblichen Feminismus der Hexen verwiesen, die allen Ernstes als „empowered women“ wahrgenommen werden. Deutschlandfunk Kultur hat sogar einen „Feminismus-Check“ gemacht. Eine Kulturwissenschaftlerin dazu:
„Es ist die Verneinung der heteronormativen Familie, Ehe, aber auch der Kinderzeugung, die dort diskutiert wird. Es ist ein gelungenes, gut eingebettetes Reimagine, das auf die dem Genre immer wieder vorgeworfenen Genrestereotype reagiert, deren Nutzung vermeidet.“
Dabei darf auch ein Seitenhieb** auf Argentos Original nicht fehlen:
Auch vermeide der Film die „Schöne weibliche Leiche“, wie sie im Original von Dario Argento mit „weit aufgerissenen Augen, aufstehenden toll geschminkten Mündern“ zelebriert werde (...).
Ein perfektes Beispiel für etwas, das Bret Easton Ellis in seinem Podcast oft bespricht: „Ideology trumps aesthetics.“ Egal, was für krude Ideen das Remake vermittelt – es besteht den „Feminismus-Check“. Purer Ästhetizismus? Wie elitär!
Im Gegenteil kommt die pure Ästhetisierung Argentos eher wie eine kühne Provokation daher. Heute mehr denn je.

Ich behaupte nicht, dass all das der Intention von Guadagnino und Drehbuchautor David Kajganich entspricht. Aber der Film, eine wirre Mischung aus historischer Ungenauigkeit und Trend-Ideologie, spricht eine deutliche Sprache. Und das sollte man so nicht einfach stehen lassen.

Kunst / Trash

Und sonst? Was meinen persönlichen Eindruck betrifft, präsentiert sich Suspiria 2018 farb- und humorlos, platt und zäh. Das Splatterfinale ist nur lächerlich und frivol, will Ekstase sein und ist doch nur Olaf Ittenbach. Auch hat man oft das Gefühl, in alte Europud-Zeiten katapultiert zu werden, wo viel schlechtes Englisch (und auch schlechtes Deutsch) gesprochen wird. So wird das Schauspiel auch mehr zu einem Deklarieren, was ja auch sehr gut zum Kunstgalleriegestus des Ganzen passt. Dass der Film sich in den Kunstkokon hüllt, hält ihn aber nicht davon ab, gleichzeitig Trash zu sein. Und nicht zu knapp.

Auch die vielen Kritikervergleiche zu Andrzej Zulawskis Berlin-Film Possession (1981) sind unangebracht. Eher kommt einem der trübe Berlinale-Gewinner Touch Me Not (2018) in den Sinn, ein unterkühltes Kunstprojekt auf der vergeblichen Suche nach Intimität.  
Und auch wenn es unfair ist, das Ganze mit Argentos Suspiria zu vergleichen: Im direkten Vergleich ist das alles einfach nur freudlos. Niemals sinnlich. Immer klinisch. Gefangen in seiner eigenen intellektuellen Echokammer (hier sei nochmal auf Touch Me Not verwiesen).
Richard Brody hingegen fasst es so zusammen (und damit soll es auch gut sein): „The result is sordid, flimsy Holocaust kitsch, fanatical chic, with all the actual political substance of a designer Che T-shirt.“







*ein recht pietätloser Insider-Gag im Übrigen, versucht doch Guadagnino seit geraumer Zeit Stanley Kubricks eingestelltes Filmprojekt The Aryan Papers wiederzubeleben.

**so zum Beispiel auch in der taz, die so richtig überschäumt: „Guadagnino hat Argentos Werk komplett zerstört, um etwas Neues, etwas Besseres zu erschaffen.“


Quellen:

https://www.artechock.de/film/text/kritik/s/suspir0.htm

https://www.critic.de/film/suspiria-12106/

https://www.deutschlandfunkkultur.de/neu-im-kino-suspiria-der-tanzschul-horror-im-feminismus.2156.de.html?dram:article_id=433461

https://www.deutschlandfunkkultur.de/suspiria-remake-von-luca-guadagnino-in-venedig-horror-als.2156.de.html?dram:article_id=427165

https://www.epd-film.de/filmkritiken/suspiria

https://www.kino-zeit.de/film-kritiken-trailer/suspiria-2018

https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/review-luca-guadagninos-suspiria-is-the-cinematic-equivalent-of-a-designer-che-t-shirt?fbclid=IwAR0giVUTXyhplH28h4c-URh8aiU-OQZ-0x6AQ4rsp0LBTPKQjVuY9f4jw9g

https://observer.com/2018/10/film-crit-hulk-the-shadows-of-guilt-in-suspiria-are-all-too-timely/

http://www.taz.de/!5548281/


Donnerstag, 23. August 2018

quote unquote: Shoreline, Old Lake Iroquois




Native Writers & Canadian Writing. Spec. issue of Canadian Literature 124-125 (Spring/Summer 1990): S. 91.

Hier geht's zur Quelle.



Freitag, 25. Mai 2018

quote unquote: The Last Detail

GIRL
Well, how’d you feel about going to Vietnam?

MULE
- the man says go, we got to do what the man says. We livin’ in this man’s world.

The girl shakes her head.

GIRL
(softly)
Oh, baby.



Robert Towne, The Last Detail (Drehbuch)

Mittwoch, 23. Mai 2018

quote unquote: Die Konsumgesellschaft

Über die Kultur 

Was die Konsumgesellschaft auszeichnet, ist nämlich nicht das beklagte Fehlen von Zeremonien: Eine hiervon ist die Quizsendung, die diesen zeremoniellen Status für sich mit demselben Recht beanspruchen kann wie die katholische Messe oder auch das Opferfest der primitiven Gesellschaft. Doch vermittelt sich hier die zeremonielle Kommunion nicht mehr über Brot und Wein, die Fleisch und Blut sein sollen, sondern über die Massenmedien (hierzu gehören nicht nur die gesendeten Botschaften, sondern auch die Sendeanlagen mit dem Netzwerk und dem Sender, die Empfangsgeräte sowie selbstverständlich auch die Produzenten und das Publikum). Mit anderen Worten: Die Kommunion vollzieht sich nicht mehr über ein symbolisches, sondern über ein technisches Medium – und wird hierdurch zur „Kommunikation“.
Was man dann miteinander teilt, ist nicht mehr eine „Kultur“, nicht mehr ein lebendiger Körper, die unmittelbare Gegenwart der Gruppe (all das, was die Symbol- und Verwandlungsfunktion des Zeremoniells und des Festes ausmachte), es ist nicht einmal mehr ein Wissen im eigentlichen Sinn, vielmehr ist es dieses seltsame Korpus von Zeichen und Bezügen, von Reminiszenzen aus Schultagen und intellektuellen Modesignalen, das man „Massenkultur“ nennt und im Sinne des kleinsten gemeinsamen Nenners in der Arithmetik kgK (kleinste gemeinsame Kultur) nennen könnte – im Sinne auch des „Standard Package“, das die kleinste gemeinsame Sammlung von Objekten bezeichnet, deren Besitz der durchschnittliche Konsument sich schuldet, wenn er Zugang zu dieser Konsumgesellschaft erhalten und darin die Bürgerrechte erwerben will – entsprechend definiert die kgK die kleinste gemeinsame Sammlung an „wichtigen Antworten“, die das durchschnittliche Individuum parat haben sollte, um das Diplom des Kulturbürgers zu erwerben.
Die Massenkommunikation schließt Kultur und Wissen aus. Dass sie echte symbolische oder didaktische Prozesse in Gang setzen könnte, steht nicht zur Debatte, denn dies würde die kollektive Beteiligung, den Sinn dieser Zeremonie gefährden – eine Beteiligung, die ihre Erfüllung nur in einer Liturgie finden kann, in einem formellen Code von Zeichen, die gewissenhaft von jeglichem Sinngehalt entleert wurden.


Über die Massenmedien 

Die Wahrheit der Massenmedien ist demnach in ihrer Funktion zu suchen, den erlebten, einzigartigen, ereignishaften Charakter der Welt zu neutralisieren, um an seine Stelle ein vielgestaltiges Universum von Medien zu setzen, die als solche gleichartig sind, einander wechselseitig signifizieren und aufeinander verweisen. Zu guter Letzt werden sie füreinander zum Inhalt – und dies genau ist die totalitäre Botschaft einer Konsumgesellschaft.
Transportiert wird vom Medium Fernsehen – und zwar durch seine technische Organisation – die Idee (die Ideologie) einer Welt, die gnadenlos visualisierbar, gnadenlos segmengtierbar und in Form von Bildern lesbar sei. Dieses Medium befördert die Ideologie von der Allmacht eines Lesesystems gegenüber einer Welt, die zum Zeichensystem geworden ist. Die Fernsehbilder präsentieren sich als Metasprache einer abwesenden Welt. Wie das geringste technische Objekt und das lächerlichste Gadget eine universelle technische Himmelfahrt verheißen, maßen sich die Bilder/Zeichen an, eine erschöpfende Vorstellung der Welt zu vermitteln, das totale Aufgehen der realen Welt im Bild zu bewerkstelligen, das dann so etwas wie ihr Speicher wäre, ihr universelles Lesegerät. Im Hintergrund des „Bilderkonsums“ zeichnet sich der Imperialismus eines Lesesystems ab: In zunehmendem Maße kommt es dazu, dass nur noch das existiert, was gelesen werden kann (und gelesen werden muss, das „Legendäre“ also im exakten Wortsinn). Und damit wird nicht mehr die Wahrheit der Welt oder ihre Geschichte zur Debatte stehen, sondern einzig noch die innere Kohärenz jenes Lesesystems. Ein jedes Medium zwingt dann einer verworrenen, konflikthaften, widersprüchlichen Welt seine abstraktere, kohärentere Logik auf, zwingt sich uns als Medium auf, das, um mit McLuhan zu sprechen, selbst die Botschaft ist.


Über die Toleranz

Auf dieselbe Weise stellt sich das Problem der „Tolaranz“ (Liberalismus, Laxheit, „permissive society“ usw.). Dass heute ehemalige Todfeinde miteinander reden, dass diametral entgegen gesetzte Ideologien den „Dialog“ suchen, dass sich eine Art friedlicher Koexistenz auf allen Ebenen breit macht und die moralischen Gebote an Schärfe verlieren, all dies bedeutet keineswegs irgendeinen „humanistischen“ Fortschritt in den zwischenmenschlichen Beziehungen, keineswegs ein besseres Verständnis der Probleme oder welchen Firlefanz auch sonst. Da die Ideologien, Meinungen, Tugenden und Laster am Ende nur noch Gegenstand von Tausch und Konsum sind, bedeutet dies ganz einfach nur, dass alles noch so Gegensätzliche im Spiel der Zeichen denselben Wert hat. In diesem Kontext ist Toleranz nicht länger ein psychologisches Merkmal, ebenso wenig ist sie eine Tugend: Sie ist eine Modalität des Systems selbst. Sie ist so wie die Dehnbarkeit, die totale Kompatibilität der Begriffe in der Mode: Lange Röcke und Miniröcke „tolerieren“ sich sehr gut (im Übrigen signifizieren sie nichts, was über ihren Bezug zueinander hinausginge).


Über Social Media (verfasst 1970)

Die Konsumgesellschaft ist gleichzeitig eine Gesellschaft der Güterproduktion und der beschleunigten Produktion von Beziehungen. Charakterisiert ist sie vor allem durch letzteren Aspekt. Diese Produktion von Beziehungen, die auf der Ebene der Intersubjektivität oder der Primärgruppen noch handwerklichen Charakter trägt, zeigt jedoch die Tendenz, sich der Produktionsweise materieller Güter nach und nach anzugleichen, das heißt der generalisierten industriellen Produktionsweise. Damit wird sie zur Angelegenheit, wenn nicht zum Monopol spezialisierter (privater oder staatlicher) Unternehmen, zu deren gesellschaftlichem und kommerziellem Daseinsgrund. Noch fällt es schwer, die Konsequenzen dieser Entwicklung vorherzusagen: Es fällt schwer, sich damit abzufinden, dass (menschliche, soziale, politische) Beziehungen auf dieselbe Weise hergestellt werden wie die Objekte und dass sie ab dem Augenblick, wo sie auf dieselbe Weise hergestellt wurden, auch auf dieselbe Weise ein Konsumobjekt sind. Gleichwohl ist dies die Wahrheit, wobei wir uns allerdings erst am Beginn eines langen Prozesses befinden.


Jean Baudrillard, Die Konsumgesellschaft (Deutsch bei Springer VS)